2025/08/30

纯文学观与大文学观

孟繁华  贺绍俊  等

二〇二五年八月三十日，《中国作家》召开“纯文学观与大文学观”座谈会。孟繁华、贺绍俊、石一枫、徐刚、丛治辰、刘诗宇、王秋实等著名评论家作家齐聚一堂，围绕“纯文学观与大文学观”展开深度对话。会议由《中国作家》主编李云雷主持，副主编梁飞、俞胜，文学编辑部副主任赵依、编辑陆源等出席。本期特刊出座谈会主要内容，以飨读者。

 " 

李云雷：

我简单说个开场白，我们为什么要讨论这个话题。从二〇〇〇年以后，很多人都在反思纯文学，但是在上世纪八十年代，纯文学确实起到了很重要的作用，随着时代的发展，纯文学在今天反而起到了束缚的作用。纯文学观是八十年代形成的一系列理论的集中表现，比如说当时论文学的“主体性”、“向内转”、写什么和怎么写的讨论，现在看来，总体上形成了一种西方化、精英化的思想倾向，也带来了文学注重形式、技巧、修辞的艺术倾向，包括现在大家比较关注的技术化的弊端。这些观念是我们这个时代的美学无意识，我们应该对之进行一些反思。

我们用一种“大文学观”，反思纯文学观，就是以“国之大者”的宏伟视野来重新思考文学问题，探讨在扬弃纯文学观的基础上，我们今天如何重新建构、发展一种“大文学观”。

孟繁华：

云雷把会议的主旨说了一下，我同意这个判断。纯文学观这个概念应该说是从精英主义文学里面提炼出来的，在英语里面可能没有纯文学这个概念，它的缘起和康德的《批判哲学的批判》有关。《批判哲学的批判》里有这样一个观点，就是美学应该是无目的性的合目的性，美学应该是没有目的。说的是审美活动不涉及功利目的，和政治、道德、教育等无关。审美活动就是纯粹的审美愉悦。

第二，文学有它的自主性和自律性，这种自主性和自律性更讲究文学的语言、叙事、结构、形式等等。因此，纯文学本质上强调的是形式的意识形态。对我们来说，就是修正“写什么”到“怎么写”。纯文学的观念对我们八十年代中国文学的整体解放和创作带来的影响是非常巨大的，比如说像现代主义文学、新诗潮等，都是在纯文学观念影响下实现的。这些思潮改写了中国几十年文学创作的思想路线和创作方式，所以纯文学在八十年代的讨论，隐含了对“文革”十年文学观念和创作范式的纠正和批判。八十年代像李陀、黄子平、陈平原、吴亮、南帆等，都参与了纯文学的讨论。这个讨论我记得，大家是几乎无一例外都站在纯文学的立场上。那个时代背后隐含了一种指向，它提倡纯文学显然要否定摒弃某些陈腐的文学观念。事实上，那个时代文学创作的实际情况已经践行了这样的观念。但在理论上提出纯文学对推动八十年代的文学创作和改变过去的文学观念，确实起到了非常重要的作用。

纯文学呈现出一种边缘化和失效的态势，是不是这样，我觉得可以商量和讨论的，即便这个判断多少有一点漏洞，我想和最近我们提出来的比如说新大众文艺的兴起，有很大的关系。新大众文艺显然是要求文学创作的平权，要求文学创作权利的重新配置。这种情况怎么看，包括古代文学研究，有学者曾经写过一篇文章，他说宋以后中国文学一路向下。宋以前文学主流基本是诗，从四言诗一直到唐诗，诗的地位至高无上无可替代，所以有了不读诗无以言。但是到了宋以后，长短句包括传奇，逐渐到明清化白话小说，文学越来越大众化，这是一个总体趋势。但他们认为这是一种进步而不是倒退。五四文学大众化的问题是非常重要的问题，二三十年代对大众化的讨论已经非常深入了。到了延安，大众化更是一个特别重要的口号或文学策略。那个时候中国共产党毛泽东希望我们文学艺术能够帮助实现民族的全员动员，建立现代民族国家。五四时代知识分子的话语人民是听不懂的，用五四话语实现民族的全员动员这种可能性是不存在的。所以毛泽东有一个最重要的策略，就是让知识分子，不管从香港来，从北京、上海、桂林、武汉来的都要走向民间，实现了两个转译：一个就是思想情感的转译，一个是话语方式的转译。思想情感的转译、话语方式的转译都是文学走向大众化的必经之路，能够帮助中国共产党实现民族全员动员最重要的策略，所以这个策略一直带入到共和国。

当代文学经典化还在过程当中，但十七年文学经典化好像已经完成了，比如像“三红一创保山青林”，所有的当代文学史都这么写，八大经典我们看看是纯文学吗，显然是大众文学，是典型的大众文学。像《红岩》是八大经典里面唯一一部一句否定都没有的作品，它发行了一千多万册，这一千多万册都是知识分子、大学文学系的人买吗？肯定不是，是读者来买，读者来买就和它的大众化有关系，所以大众化在这个意义上我们确实有中国的经验。而且进入共和国以后，延安时代实现民族全员动员，进入共和国之后要把一个一穷二白的国家建成现代化国家，同样需要民族的全员动员。践行社会主义也需要民众全员动员，这个经验就是非常典型的社会主义经验，但是这个经验后来出了问题。文学艺术创作越来越单纯、越来越透明，除了革命关系，其他关系都被删除了，比如夫妻关系、朋友关系、父子关系都没有，所以这条路没法往前走了。而且在这条道路上中国人也没有找到自己想找的东西，所以十一届三中全会开启的社会思想解放是文学率先实现的，比如伤痕文学、反思文学、改革文学等文学潮流就是证明。但另一方面，文学和社会政治仍然绑定在一起也是事实。这时，纯文学的提出，要实现文学的自主性和主体性是有合理性的。

但是，中国的文学语境确实特殊。像现代派文学、朦胧诗，好像是纯文学，但是中国所有的“纯文学”都存在着某种“不纯”，就像当年讨论纯文学时，有人说去政治化本身也是一种政治化。我觉得这个讲法是对的，但是八十年代纯文学的兴起确实开拓了中国作家的眼界、视野，使中国文学表现方式更加丰富，这是不能够否定的。即便今天，包括当年的一些先锋作家以及新潮诗人都后退五十里下寨，重新回到现实主义的道路上，包括格非、余华、孙甘露、苏童等，他们带着先锋文学的遗风流韵回到现实主义道路上来。如果不这样的话，他们就不是今天的这样的作家。所以对于“纯文学”的讨论，我们要有一点历史感。对这个概念或现象的几次讨论，由于语境的变化，对它的看法和态度也发生了变化，这是非常正常的。一方面我们要肯定它在当时历史背景下发挥的巨大作用，让中国文学第二次沐浴了欧风美雨，国门洞开，重新打开了我们的视野，把西方一百多年创作的经验以及手段、观念，让我们在二三十年时间里几乎重新演练了一遍。应该说赶英超美或者赶超西方、回应西方的现代性，文学是比较彻底的。这和文学观念转变之后马上就可以诉诸实践有关。

现在提出“大文学观”，这个“大文学观”显然是超越“纯文学”观念的，它们应该是一个属概念和种概念的关系，“大文学观”里面应该含有“纯文学观”，不是说今天纯文学逐渐被边缘化，逐渐在失效，我们就要摒弃这个观念，这是不可能的。文学的自律性或者说内部的一些要求，是不能够放弃的。另一方面用“大文学观”可以把各种各样的文学观念整合起来，让我们拥有一个更包容性的文学观，使我们当下的文学创作除了纯文学以外，其他文学的样式也能够被理解并视为一种参照。“大文学观”比纯文学更开放又更博大，对推动当下的文学创作更有好处。当然我们没有必要把大家的观念完全统一在某一个尺度上，第一不可能，第二也不必要。我觉得一个时代文学的繁荣和发展，就是多种观念并存，不管再先进的观念一旦变成一个统一的、格式化的或标准化的，对文学发展肯定是无益的。就说这些，抛砖引玉。

贺绍俊：

这个题目还是个很有意义的题目，纯文学，我是八十年代过来的人，八十年代热热闹闹的关于纯文学的讨论都是经历过的。“纯文学”这个概念是一个充满着争议、边界模糊，而且也是高度历史化的概念，它是在特定的历史背景下提出来的，很难给它一个绝对的、普适的定义。它的内涵也是随着时代社会思潮和文学观念变化而不断演变的，从八十年代初期发生过一次动静很大的争论起，后来又有好几次纯文学讨论。每一次讨论对纯文学的理解都有所侧重，文学性应该是它的核心内容。所谓纯文学当然就是强调要保持文学性的纯之又纯，严格意义上的纯文学恐怕就只能存在于我们的想象中了。刚才孟老师也说到，最开始我们强调要去政治化，去政治化本身又是一种政治姿态，一种政治立场，所以去政治化的本身就是文学的一种政治表现方式。文学试图纯洁得一点政治成分都没有，可是最终你还是以一种政治的方式来显示自己的纯洁度，这不是一种很好玩的事情吗？所以你很难说把文学提到纯之又纯，就像没有百分之百的酒精一样。我们也可以来看看，文学史上什么样的文学算得上是最纯的纯文学。《红楼梦》肯定不能算，《红楼梦》这种文学经典能算纯文学吗，里面包含了太多的内容。鲁迅就有一段名言说到，不同的人从《红楼梦》中看到的内容都会不一样：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”纯粹写景的诗歌算吗？比如苏轼写的西湖，“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”。但是你看诗里面其实还是包含了太多的文化内涵和思想意义，西子就是一个很重要的文化符号，他把西湖比作西子，你不了解西子的这个文化符号，就不了解这首诗的内涵。同样，“淡妆浓抹总相宜”，显然又体现了苏轼的人生哲学。所以你要这么探讨纯粹写景的诗，也不是真正在写景，里面包含的东西太多了。

所以我觉得纯文学是一个无法确定其明晰定义的一个词。既然它是无法确定其明晰的定义，为什么又总有人要不断地提到它，为什么总是会发生关于纯文学的论争，我觉得这就说明纯文学尽管定义不明，但它作为一个文学概念又有着特殊的功能和作用。对于它的功能和作用我是这样来描述的，我觉得纯文学是理论的乌托邦，是文学的策略，还是思想的盔甲。

纯文学之纯我觉得这是一种理想化的构想，它是关于文学的理论乌托邦，作为乌托邦就犹如一座灯塔，指引出一个努力的方向，也是为作家提供了一个实验的场所，也是作为人们追求完美的一个标杆。纯文学作为理论的乌托邦就像是一个不存在之地的永恒向往，你就有这样一个奔头，它就会不断激励作家们的创造力持续地释放。因此“纯文学观”就是一种文学的策略，通过这样一个被文学界普遍接受的乌托邦的构想，从而将作家们的创造力凝聚起来，共同营造一座文学的大厦。但是纯文学的理论乌托邦又不能过度地张扬，如果让作家认定纯文学的理论乌托邦是可以实现的文学蓝图，不惜一切代价也要去实现，那这个时候我觉得纯文学它就可能会变成一个危险分子，把作家引导至疯癫的状态。

纯文学的另一个作用是做思想的盔甲。在大部分的时间里，作家们是无须穿戴着纯文学上场的，纯文学就被放置在储藏室的一个角落了，但是当作家和批评家们觉得文学需要抵御外来伤害的时候，就会将纯文学作为一件思想的盔甲穿在身上。回顾四十多年来曾经多次发生纯文学的论争，其实每一次论争都是在以纯文学为思想的盔甲保护文学不受伤害。上个世纪八十年代的纯文学论争，从本质上说就是要将文学从政治的约束中解放出来。纯文学的内涵主要是强调文学的自主性，强调文学要有独立的品格，强调文学是人学。九十年代又有一次纯文学的论争，这次主要是抵御市场经济对文学的伤害。这一次纯文学的内涵主要是强调文学的精英意识，强调文学要坚守民族精神的高地，不能成为经济的附庸。

当然纯文学作为思想的盔甲，是要保护文学免受伤害，但它反过来也有可能伤害到文学本身。因为我们如果长期穿戴着思想的盔甲，固然阻挡住了我们所担心伤害文学的外来元素，但完全也有可能同时阻挡住了那些有益于文学的外来元素与文学的亲密接触。因此二十一世纪之后便有了另外一种情景的纯文学论争，当年曾经极力鼓吹纯文学的批评家突然改变立场，对纯文学进行了毫不留情的批判。为什么会出现这种情况？就是因为文学长期穿戴着纯文学的思想盔甲，已经与社会和民众格格不入了。通过四十年来关于纯文学论争的历史回顾，我对纯文学的理解是这样的：一方面觉得它是一个不确定的概念，另一方面又发现的功能和作用不容低估。

“大文学观”这一概念好像是最近逐渐被人们反复提及的，但它作为一种思维方式和研究方法，其实很早就得到一些学者重视了。我曾读到过刘勇的一篇谈“大文学观”的文章，他认为“大文学观”就是一种世界性的视野，提供了一种跨学科、跨地域的文学研究路径。这次研讨会的主题是“纯文学观与大文学观”，将两种文学观放到一起来研讨非常好，但我觉得要强调一点，“大文学观”不是相对于纯文学观而提出来的，“纯文学观”与“大文学观”并不是二元对立的关系。“大文学观”是一种研究和理解文学的宏观视角与方法论，我理解的“大文学观”是主张将文学置于更广阔的历史、文化、社会和媒介语境中进行考察。“大文学观”对于大学的文学专业带来的影响非常大，也非常直接。事实上，在大学院校的文学研究领域，在还没有明确提出“大文学观”这一概念的时候，“大文学观”所倡导的思维方式和方法论就已经形成一定的气候了。以往的文学研究强调了文学边界的确定性和文本的独立性，但“大文学观”完全打破了文学的边界，将历史、哲学、书信等很多很多这样的过去不被文学看在眼里的文本都纳入到文学研究的对象之中。也不是仅仅停留在以文本分析为宗旨的叙事学、修辞学、审美批评这些方面，而是将文学以历史学、社会学、考古学、人类学、心理学等学科整合起来进行研究，可以说“大文学观”应该是一种开放的、立体的、语境化的文学研究方法，它要求研究者拥有更广阔的知识视野，将文学从象牙塔中解放出来，把文学放到鲜活复杂而宏大的文化土壤中去理解，从而就可以获得更深刻、更富有启发的认识。

我所谈到的这种“大文学观”以及在提出“大文学观”之前的这样一种“大文学观”式的方法论，其实它应该是文化研究的理论产物。文化研究在西方应该是上个世纪六十年代兴起的，后来文化研究对整个文学研究的影响是非常大的。文化研究大大拓宽了文学研究的空间，但是它也带来一个潜在的问题，它有去经典化的风险。在文化研究学者的眼里，文学文本都被他们肢解成地堆佐证观点的材料，他们并不是从整体性出发去研究文本，也就不强调文学经典了。经典和非经典对他们来说无关紧要，只要对研究的观点有利就把它用上来。

 " 

 " 

孟繁华：

当时伯明翰学派成立的时候，有的教授提出来，学生到大学之后为什么一定要学习莎士比亚，这个莎士比亚是带引号的，像广告、同性恋等大众文化，为什么不能够堂而皇之走进大学的教堂，他是要对经典文化这样一种威信提出质疑。

贺绍俊：

今天我们来讨论“纯文学观”和“大文学观”应该是有现实针对性的。我最近也看到一些文章，对文学创作中的脱离现实的情景提出了批评。还有现在对素人写作的宣传，以及提出新大众文艺的口号，这些都包含着对纯文学所形成的圈子化、小众化、同质化的不满，也是想通过新大众文艺的理论主张，以及对素人写作的提倡，来纠正纯文学出现的问题。但是要辨析清楚的一点是什么呢，就是这些问题并不是纯文学的本身必然会带着的，不能说搞纯文学就是要搞小众化、圈子化、同质化，不是说纯文学就一定会这样。必须看到纯文学的合理性和必要性。

举个简单的例子，素人写作今天为什么能够成为一种现象，我觉得这就与今天整个文学教育的广泛性和普通民众的文学知识准备更加充分都是有关系的。也与整个社会建立的文学经典的共识是有关系的，素人写作绝对不是从空白之地冒出来的，它如果没有整个社会对文学经典的一种共识，就不会有这么高水平的、如此普遍的素人写作。素人写作作为一个素人他内心里有他的目标，他觉得什么才是好的文学，而谁给他灌输这样的想法，是整个社会对文学氛围的培育，对文学经典的共识，让他有这样的想法，才会有出手不凡的素人写作。所以不要因为素人写作写得好，就说纯文学不好，这样的推导是简单粗暴的。而且在这方面，作家们以及一批文学刊物对于纯文学的坚守起了非常重要的作用。这看上去是自相矛盾：因为纯文学圈子化，所以要用素人写作来将其纠正；但又说素人写作之所以写得好，是因为纯文学为其打下了良好的基础。这看上去自相矛盾其实并不矛盾，这恰好说明，不同的文学其实是互相依存的。文学刊物会有这样或那样的缺点，但如果没有这么一批文学刊物对文学精神的坚守——是文学精神的坚守而不是纯文学的坚守，我认为纯文学的坚守这个说法不准确——我们这个社会的文学共识就会崩塌。

总之，我是这么来理解“纯文学观与大文学观”这个话题的，不应该把二者看成是二元对立的两种观点，也不是谁要取代谁的问题。同时，我们在讨论“大文学观”时特别需要在“大文学观”的内涵里加入生态的意识，“大文学观”应该是一种主张文学生态的文学观，主张建构良好文学生态的文学观。也就是说，在这个良好的文学生态里，不同的文学品种都能够找到它适合的土壤和环境，这个生态给各种不同的文学样本都提供土壤、空气和营养，让每一种文学形态都能够得到充分的生长和发展。也就是说，不是要以“大文学观”来覆盖“纯文学观”，而是要在“大文学观”的生态下来接纳“纯文学观”。其实在毛泽东的文艺思想里已经就包含着这么鲜明的生态意识，上个世纪五十年代所提出的“百花齐放、百家争鸣”，这就是我党发展文学艺术和科学技术的基本方针，而这个“双百”方针就充分体现出生态化的“大文学观”。

 " 

 " 

刘诗宇：

今天我们把“大文学观”和“纯文学观”放在一起讨论，肯定不是要用前者去覆盖后者，不是要做出明确的价值判断，而是以一种相互依存、相辅相成的角度，去寻找能让当下文学更好发展的路径。

纯文学在中国当代文学的历史进程中做出了很多贡献，这是大家的共识，同时我们大概也无法否认，今天被我们称为纯文学的那些作品，他们在创作、评价、传播上面临着无法回避的问题。在座的老师，有的是经历过二十世纪八十年代所谓纯文学的“黄金年代”的，把当时的被称为纯文学的作家作品，和现在被称为纯文学的作家作品相比，就会发现所谓纯文学，在整个社会的精神生活中占据的位置和高度，已经出现了明显的变化。作家这个群体的智识水平、认知能力，在整个社会中的位置和层级，也出现了明显的变化。正是因此，我们才要在今天讨论“大文学观”，用“大文学观”去给某种程度上正在变狭窄、变僵化的“纯文学观”带来一些新的刺激，去弥补、修复、优化它。

接下来我从“纯文学观”和“大文学观”两个部分分别谈。

首先我觉得纯文学从来不是一个学理性的概念。什么是纯文学？什么是不纯的文学？我们根本没法真正从文学的角度辨析这样一个概念，就像你用手去抓住月光，最后握住的肯定是虚无。纯文学从来就不是严肃的学理性概念，我认为它始终都是一个历史概念，在不同历史时段纯文学指代的都是相当不同的东西。

二十世纪八十年代的纯文学观很明显就是对四十到七十年代的左翼文学的反拨，是一种我们可以从进步论视角理解的，更优越的文学观念。但是这个纯文学到了九十年代就发生了变化，新写实小说是一个拐点。

这个时候的转变主要体现在一种“窄化”，这里有好的一面，也有不好的一面。好的一面是，回到历史现场，当时中国社会面临严峻的现实问题，文学逐渐变得不能再去承担一些批判性的、革命性的甚至是启蒙的功能，这种窄化也是自保，让纯文学能继续生存延续下去。那些聪明的作家，主动把文学向日常生活坍缩，把自己纯化、窄化，只写日常的鸡毛蒜皮，用一种看似辛辣，其实很温吞、很稳妥的笔触。现在回头看，他们也很成功地把纯文学延续下来了。

那么这个现象的问题在哪里呢？就是当新写实小说基本固定了未来几十年文学的面貌和写法时，纯文学的领地其实在越缩越小。近三四十年，中国文化领域受传媒技术发展的影响特别大，基本每十年都会出现一种媒介上的新型艺术，比如二十世纪八十、九十年代的电影、电视剧，新世纪初的网络小说，二〇一〇年代的动漫、游戏，二〇二〇年代的短视频、微短剧。每一种艺术形式崛起，都分走了一些原本纯文学可以去写的题材。比如，网络文学出来之后，纯文学就自动不再去写那些玄幻修仙故事了；比如，微短剧出来了，几乎也就封死了纯文学去写“我在白宫做保洁”这样的脑洞故事的可能。

不是因为这个题材纯文学作家写不好，恰恰相反，我觉得如果让纯文学作家写，肯定会写得比已有的这些东西精彩，只是观念性的、约定俗成的东西把我们束缚住了。久而久之这带来什么现象？有点像《六国论》里的那句话，“今日割五城，明日割十城，然后得一夕安寝”，然后终于到了今天的这个状态，纯文学成了年轻人都不太愿意看的东西。这种不愿意看，不是说作家写得不好，而是说其中的内容和大家想看的、关注的东西脱节了。今天的纯文学是什么？我觉得指的就是发表在传统期刊的、走传统出版、被纳入到传统的评价评奖体系里的作品，就是纯文学。我现在每年都会读不少最新出版的长篇小说，每年都有能打动我、惊艳我的作品，但是我总会觉得它的变化相比于其他的艺术形式，相比于整个社会的变化是稍微有一点滞后的，这个滞后应该就是我们提出“大文学观”、新大众文艺等主张背后隐藏的问题意识。

接下来说“大文学观”。我认为“大文学观”可能主要包含两个部分的内容。首要的部分肯定是所谓“大”与“国之大者”，与国家、民族、社会、时代、人民的关系。这深埋在社会主义文艺的本质特点之中，从十七年文学到新时代文学，作家们一直在处理这些宏大叙事。为什么我们今天还要讨论这个问题，讨论怎么做？就是因为这对于文学艺术来说，其实是个特别难的事。在处理宏大叙事时，稍不留意，就会变成简单、乏味，进而失去读者，这样的宏大叙事绝不是任何人真心期待的。我最近关注到一个现象，从二〇二四年的《黑神话：悟空》到后来的《哪吒之魔童闹海》《浪浪山小妖怪》，这些在大众文化领域特别风靡的作品，其实都和宏大叙事有非常紧密又非常巧妙的距离。这些作品不约而同的热血叙事，那些理想主义倾向，其实和无数的人心中所想不谋而合，迸发出巨大的精神力量。文学或许可以向其他的艺术形式学习，学它们如何把握时代精神，如何感受大众的所思所想。现状是，我目力所及的纯文学作家，几乎没有人会写、愿写《浪浪山小妖怪》这种热血叙事，而一旦有人写，比如马伯庸，他就必然成为一个“破圈”的作家。这难道还不是“大文学观”带给我们的，已经极其迫切，也极其直白了的启示？

我想说的“大文学观”第二个面向，是阶层趣味的问题。现在无论是我，还是很多作家、批评家，都会下意识地把自己的趣味，当成评价文学的真理。比如说我会觉得有些描写中产阶级每天宴饮、交际的小说很无聊、很虚假，但另一些真正生活在其中的人，会觉得这个小说就是写出了现实的真相和本质。这种来自于阶层的趣味，比你是喜欢言情、武侠、推理、惊悚，还是喜欢男作家、女作家的那种趣味更加隐秘，也更加坚固。

作为读者和研究者是这样，其实作家也是一样。现在很多作家会下意识地只写他当前身处的这个阶层的事，哪怕写别的阶层，动用的也是他这个阶层的眼光和语言。比如说，我关注到许多作家，因为乡村叙事、底层叙事出名，随着他们有了更好的生活，更高的社会地位，他们的创作也会迅速地“水涨船高”。也就是说，他们的“笔”，在跟着他们的“屁股”走，这是一个很值得警惕的现象。假如所有作家都成了中产，且不懂得如何跳脱自己的阶层，那么我们的文学将会变得非常单调乏味。大概也是出于这个原因，必须有“新大众文艺”，在作家没找到出乎其外、入乎其内的手段之前，只能靠丰富创作者队伍，来缓解这个问题。

“大文学观”的第三个面向，应该是指文学和其他文艺形式，以及整个文化场域的关系。我以前研究当代文学学术史时，曾经困惑于一个问题，就是为什么当代文学史，到了九十年代末，就有点写不下去了。后来经过多年的思考，得出一个不太成熟的结论，即无论十七年时期，还是八十年代的时候，文学是整个文化领域的“领头羊”，其他的艺术形式都要根据文学的变化而变。我之前在看关于社会主义现实主义的史料时，特别惊讶地发现，除了社会主义现实主义文学，还有社会主义现实主义的音乐、美术、建筑等等。它们之所以都被冠以社会主义现实主义之名，就是因为它们在相当程度上受到了文学的影响。这跟今天的文学状态是非常不同的，今天我们会说电影拍了什么我去学一下，游戏出了什么我去学一下，主客之辨、攻守之势已经异也。

这种情况下文学史自然难以独立成篇，我们面对的是一套一千块的拼图，其中属于文学的有一百块，我们必须把整个拼图全都拼出来之后，才能知道这一百块的位置和形状，而不可能无视这一千块的逻辑关系，单单把那一百块摆放到正确的位置上。而这一千块之间的逻辑关系是什么？在我看来就是一个文化史的框架，这个文化史的框架就是“大文学观”应该包含的一种理论关怀。今天无论是作为作家还是作为研究者，我们的眼睛不光要看纸上的文字形成的文学，也要看在网上的文字形成的网络文学，看通过图像、通过声音、通过技术呈现出来的各种形式的艺术作品。我就说这些。

石一枫：

纯文学的概念我一直也听人说，但也一直没弄清楚到底是怎么回事儿。有时候我感觉就是用来分拨儿的，各个文学语境里边都有这种情况，国外也是这样，学院的和市场的，高雅的和通俗的。“大文学观”更是刚听说，还没有来得及深入研究，需要深入学习。

我还是想谈一谈我平时到底喜欢看什么东西。活这么大了，已经过了需要靠别人的看法去主宰自己胃口的年纪了，想吃点什么就赶紧吃吧。我在审美上是有自己的趣味，究竟这个趣味是什么？应该包括所谓纯文学。经常一个期刊来了，看到上面的小说也觉得挺好的。各个年龄段的标杆作家，六十年代的，七十年代的，八十年代的，他们的东西我也挺爱看的。所谓纯文学不管怎么说，起码能给我带来一点审美上的愉悦。当然能愉悦你，不能愉悦别人，这也许是我们的问题，也许是别人的问题，互相指责也没必要。可能任何一种艺术形式现在都注定只能服务一部分人，可能审美会越来越碎片化。我个人觉得纯文学有它的可取之处，有审美价值，但这些审美价值我倒觉得真不一定是纯文学独有的。有可能只是纯文学更加强调的，或者某些纯文学做得更认真一点。比如我们经常强调，小说作家重要能力是塑造人物，这就不是纯文学独有的，每个电视剧都在塑造人物，有的塑造人物手法比现在的小说还要高明。我们通常说小说还能带来现实的忧思，刚才诗宇也说到了，影视就没有这个东西吗？也有。像《浪浪山的小妖怪》《哪吒》都有对现实的思考。或者说得再纯一点，纯文学能够提供更复杂的、更独特的思想，但如果看看做得非常好的电影和电视剧，有一些在手法上比纯文学甚至还要激进，存在主义、等待戈多，这些因素也不少见。

说到底我觉得，好的作品其实是相通的。原来马克思有一句话，说商品凝结了无差别的人类劳动，我觉得好的艺术作品里面无非凝结着无差别的人类智慧和人类情感。这种东西可以凝结在任何一种艺术形式里，我们曾经认为它是纯文学独有的，其实这是个历史的过程。在中国而言，八十年代大家只有那几本刊物，在讲故事这个领域里，你想进行艺术探索，往往只能在这几个刊物上进行，我们就把它当成纯文学独有的了。后来我发现类似的东西在影视、短视频、游戏里面全都有，现在短视频比较通俗，不过最近也有拍得越来越精致的，也挺抽象的。既然不是纯文学独有的，有时候我们非得说要挽救纯文学，那么到底有没有必要？这些东西一直存在于人类的创作领域里，可能只是以另一种形式存在。

当然以文字为载体来讲故事，来传达人类智慧和人类情感，这种形式过不过时？这点我倒也挺乐观的，我觉得没过时。文字毕竟还有它独特的魅力。说到这儿，比较重要的一点，我觉得在于作品里究竟有没有独特的审美和思想价值。说白了就是有没有提出一种对生活新的观察角度，有没有一点对生活的新观念，这个东西特别宝贵。一个小说里假如有一点新观念，我觉得这个小说就已经很了不起了。我们通常看到一个作品，会感觉它完全没有新东西，但是照样也能给它攒出来，攒出来也能给人杀时间，这种东西还是大多数。能说出来别人说不出的话，或者看到别人看不出的道理，放在任何一个领域里都是特别宝贵的。假如这些东西形成了体系，有它复杂的内在逻辑，那就更了不起了。也许我们理解“大文学观”，还可以从这个角度上来看待它。

徐刚：

最近正好给《文艺报》写了篇关于青年写作的文章，文章的核心观点就是把今天出现文学乱象归结于纯文学观念的问题。因为上世纪八十年代的“纯文学观”，包括现代主义与先锋派，“怎么写”比“写什么”更重要等观念，固然有其历史的功绩，比如说补上了中国现代文学的现代性这一课。我们读大学的时候学现代文学，关于什么是现代文学，有一个定义，大概是说用现代的文学形式来书写现代中国人的知识和情感之类的，其中就有一个现代文学形式的问题。八十年代的时候，现代文学与先锋派进来之后大家都很激动，我们终于补上了这一课。那个时候，大家都把现代主义与中国现代化联系起来，惊呼我们的文学终于也现代了。另外一个原因也是为了摆脱当时已经走向穷途末路的传统现实主义文学，所以人们才会对现代主义与先锋派趋之若鹜。这些都是纯文学观念在八十年代的兴盛以及产生巨大影响的重要原因，其历史的功绩也在这里。

但是另一方面，从整个文学史来看，纯文学观念对于后来文学失去轰动效应、失去与现实的联系都应负有一定的历史责任。包括刚才提到的，李陀老师在二〇〇一年对于纯文学的反思里边就谈到了这样的观点，因为李陀本人就是八十年代先锋文学的重要倡导者，所以他在新世纪之初的反思就别有深意。当年那批先锋文学的作者，显然更加重视形式、技术与修辞，而不太重视现实经验的积累和呈现，这是在历史中形成的。到了今天，当年的先锋作家纷纷进入了高校，开坛收徒，培养了一批创意写作的学生，他们的文学观念也在不断生产和繁殖。我们发现，今天的青年写作者也极为重视技术、修辞和形式，不太重视经验的积累、获取和呈现，这就在客观上形成了一个后果，写作者仿佛觉得自己坐在家里，坐在密室中，反复修炼武功秘籍就能成为一位作家，这个武功秘籍就是外国小说。这跟过去我们常说的“写小说，功夫在诗外”完全不同。也正是这样的后果，可以部分解释今天出现的问题。

今天讨论“大文学观”，可谓正当其时。“大文学观”，某种意义上正是新大众文艺在文学领域的重要表现。最近正好参与了一个有关新大众文艺的调研报告。我对新大众文艺有一个比较粗浅的理解，它包括四个方面，首先是网络文学、短视频、游戏；第二个方面包括传统的文学形式，比如素人写作以及各种类型文学，以及纯文学之外比较商业化、受众比较广的大众文学形式；第三个方面包括主流影视剧、电影电视剧以及电视综艺；第四个方面包括各种音乐、戏剧、舞蹈、舞台剧等，比如最近流行各类魔性音乐，舞蹈则有科目三、《大展宏图》等，都是人民群众喜闻乐见的文艺形式。

我们今天讨论“大文学观”主要指的是这里的第二个方面——文学方面。从某种意义上说，“大文学观”的倡导，其实也是要复兴我们的社会主义文艺传统。我们知道，社会主义文艺传统不仅仅包括文学，还包括电影、戏剧、绘画、音乐，以及木刻等各种艺术形式。在这个里面文学相对门槛较高，因为汉字相对复杂，识字的人不多。大家能看懂的是戏剧、电影等，总的来看，文艺诉诸的是团结人民、教育人民和打击敌人的革命动员功能，呈现的形式必然是一种人民群众喜闻乐见的形式。所以它更注重经验、情感，相对不那么重视修辞、形式，甚至有些文艺都是相对粗糙的。也正是在这样的历史背景中，今天重提“大文学观”，某种意义上就是要复兴社会主义文艺传统，重新争夺社会主义文化领导权。在某种意义上，是把这样一个颠倒的历史再重新颠倒回来。比如我们谈网络文学，今天网络文学有一个现实题材的网络文学，为什么？就是因为网络文学影响力太大了。我们发现，一种文艺形式，只要它影响力太大，受众广泛，那我们就必须干预，我们要把野生的网络文学逐渐变成“家养”的，因为文化领导权不能旁落。

当然，我们也不是说要用“大文学观”来取代纯文学，纯文学也确实有其重要意义。其实不光是在中国，世界范围内的纯文学，都是永远的少数精英的文学，也许只是诺贝尔文学奖作为一个评奖机制，在支撑着这个体制运转和循环。我们通过讨论“大文学观”，更多的是要探讨，或者说是要“发明”一种新的文学，一种可以内化现实主义和现代主义的新文学。它可以让现代主义文学更厚重、更扎实、更具有现实气息，同时让现实主义文学更新颖、更独特、更具有文学气派，让我们对文学的理解更加立体、丰富和多元，这才是我们今天讨论“大文学观”的意义所在。

 " 

 " 

王秋实：

非常荣幸参与这次讨论。“大文学观”是最近强调的一个重要的提法，它与新大众文艺在内涵上有所观照与延伸，也是在新媒介时代一个现实且迫切的问题。

我们从“纯文学观”来讨论“大文学观”。首先是这个比照对象。纯文学观念是复杂的，学理上它有不同的面向，我觉得重点在于，我们可能首先需要将这个概念放回当代语境去看它。“纯文学观”是一个高度历史化的概念，而在当代语境里面，纯文学的提出和风靡，是有排他性的，是把文学放在“与他者比照”的二元的结构里去形塑它，所以我们越说“纯”文学，就越显影它“不纯”的那一面。而这所谓“不纯”的一面，是一个很大意义上的权力系统或者说象征秩序的介入。在八十年代的时候，“不纯”的一面可能是政治、文学教条，到九十年代变成了商业化和市场经济大潮，变成王朔和通俗文学，变成象牙塔倒塌之后很热闹的、很残忍的一个世界真相的沾染。因此纯文学概念在当代我认为是诞生于拒绝的一种文学，而拒绝本身就是一个退行的姿态。实际上我觉得纯文学尤其是在后期，是这样一种有退守意味的、理想主义的文学形态。

而在八十年代之后，文学和青年都失去了冲决的力量，后来就完全成为一个退守自保的形态了，越退越远。这个世界媒介变化一刻不停，而纯文学却越写越小，越写越独，相对八十年代来说文学的中心地位就偏移了，文学相应地失去了话语权。有些人就开始自怨自艾，开始埋怨时代，埋怨读者没文化，说影视都是消费文化，把“纯文学的式微”偷换概念，偷换成了“文字的式微”。同时又把真正用文字获得读者青睐的网络文学，打到了文坛鄙视链最底层，用网络文学的“不堪”来确证纯文学的文学权力和纯粹性，用“和寡”来验证自己似乎真的是“曲高”。

但再怎么掩饰，“纯文学观”现在确实进入了一个十分拧巴的状态。纯文学寄寓着人类一种绝对自由、绝对纯粹的理想，它强调了艺术自律性，也带来了“文学性”和“个人性”这两个特别好的方面，这是非常难得的。但是实际上，这种真空的状态存在吗？就像小孩儿总是要在世间长大，象征秩序本就是权力话语，语言是带有权力的，文学永远不可能剥离意识形态而存在。另外，文学是公共性和个人性的复杂缠绕，文学关注的，一直是“人和世界的关系”这样的命题，所以说即使抛开了狭义的政治话语，文学本身也有它的宏大性。在这个方面，文学本来就是“不纯”的。人工去“提纯”它，我觉得可能不仅没法真正地“去权力化”，还把这个格局变小了，画地为牢，变成个人琐事、小情小趣的牢骚。虽说中国纯文学是脱胎于西方现代主义文学，但我感觉实际上对现代主义所关注的、“人的境况”的宏大问题，纯文学相对来说是失语的。最后，最拧巴的是，大家写完了纯文学，不还得在象征秩序中获得认同吗，最近沸沸扬扬的抄袭事件不还是象征意义的焦虑吗？

所以“大文学观”的提出背景，不是跟纯文学对立的，它是去号召面对纯文学目前视而不见的，或者说没有解释的一些问题，比如媒介的问题、时代的问题和人与时代的关系问题。

大家都没有提到媒介，但是没有新媒介，我们很难在这谈论新大众文艺或者“大文学观”。我们还在讨论传统文学的生存问题，好像网络文学是媒介革命的胜利者，但目前的实际现状是，微短剧抢走了网络文学大量的用户，甚至抢走了很多作者，好多作者跑去当微短剧编剧，不写网文了。近几年的行业叫苦不迭，觉得自己在危机边缘。媒介革命是一刻不停的。因此，文学的问题是，新媒介不仅仅是传播与接受方式的问题了，它更形塑着文艺的形态和内容，新媒介时代的经验就是一种当代的经验，那么文学应以怎样的形态去呈现这种经验？

我以网络文学为例。当年互联网在世纪之交的中国盛行的时候，给网络文学两个东西，一是去中心化、超越权力序列的发表渠道，这带来了创作和阅读的平权；二是没有时间和空间阻隔的一种即时的互动性。前一个给网络文学带来了最广大的读者和作者，填补了中国当代文学缺失的通俗文学模块；后一个产生了论坛体、观影体、“本章说”、充满大量互文性的“玩梗”，和数据库写作；这些都是互联网当年的“先锋性”带来的共创实践，都是传统文学难以想象的新形态。网络文学也因此，成了新大众文艺最经典的文学实践。

而现在，微短剧用高度凝练的视觉符号，高效地完成了网络文学的通俗性，用视觉符号特别快速地完成了情节的曲折，完成了欲望结构的书写。而电子游戏呢，则用更加彻底的互动性，完全重构了互联网时代的真实和虚构的关系。所以这两个东西，当年互联网给网络文学的，都被更新的媒介形态占领了，那网络文学该怎么自处呢？跨媒介改编和传播不用多提，网文IP的火爆也无须赘言。更关键、更本质的，是我们如何用文字去呈现新媒介性。比如我们用文字去表达新媒介经验，像更彻底的游戏化叙事，系统文、规则怪谈在近年的流行。再比如我们用文字去探索新媒介时代的特殊境遇，像有花在野的作品，用系统文反而来表达“人困于人工环境中”的物化困境，这很深刻，可能比绝大多数的纯文学作品要更深刻。这些都是网络文学自发做出的探索，没有被历史进程验证是否成功的探索，但我们好歹对新媒介性的文学表达做出了自己的探索。

第二是时代和人的关系问题。时代当然有国家话语的一面，但不完全等同于国家话语。我一直很好奇，中国现在是属于现代性社会还是后现代社会？我们观察当代中国青年，会发现他们十分的矛盾，一边什么都不关注，连自己的境遇都不关注，但同时又特别痛苦而清醒地进取，去追求民族叙事和最宏大的意义，我们会发现95后是民族情绪最高涨的一代。当代青年是十分复杂的，一边卷，一边摆；一边丧，一边努力；一边惧怕他人，一边又惧怕孤独。他们是处于一种非常复杂的状态，这复杂的青年人的状态又映照出了时代的一种复杂性，那么我们的文学是不是对这种复杂性有自觉的思考？我们的文学现在是不是比现实经验反而要更简单呢？我们的文学现在是不是因为缺乏最基本的公共性，过于追求个人性，反而丧失了它所标榜的复杂度和深刻性呢？那么我们的文学是不是对时代失语和失格了呢？

从读者角度，有人总说传统文学没人看，大家都去看网文和短视频。但是我为什么要看传统文学呢？它所表达的苦闷和忧愁是作者的苦闷和忧愁，又不是我的苦闷和忧愁，你的文本无法为我代言，我无法从你的文本中获得犀利的、精准的时代的样貌，也无法看到你对我的同情，我看你的小说只看你的得失，你还嚷嚷着“你为什么不看我”，那我为什么要看你呢？我还不如去看网文，网文里边最不缺公共性，它勾勒出最大众的欲望结构和最广泛的时代心理，很多人觉得那不上台面，但这是网络文学最深层的现实主义。而且网络文学头部作品都存在着对这个时代的一些思考，比有花在野的作品，还有《十日终焉》，用一种游戏式、寓言式的世界设定对当代人的困境做出漂亮而精准的讽喻，而且还做出了非常悲伤非常有情的解答，实现了大范围的共鸣。读者是关切自己的命运的，但他们大多不会说，他们是希望有人当他们的“嘴替”的。但是纯文学没办法做这个“嘴替”，那作为读者来说他的选择是显而易见的。这不是说我们写法上要回到典型环境典型人物，而是说，要对时代和人的境遇，对在其中炙烤的人性，做出体察、思考和同情，而要做到这些，必须深刻地介入这个世界和生活，做“不纯”的文学。

因此，面对媒介、时代的问题，我认为面对这些、试图解答这些的“大文学观”，是怎样一种文学观？首先，它是“与我有关”的文学观。这个“我”既指个体的、细腻的、独特的我，也指千千万万个，时代中的我，它保有“我”的纯粹，也拥有“千万个我”的不纯的力度，它可以让公共性和个人性重新缠绕，让文学重归它的深刻与复杂。然后，它是“拥抱媒介”的文学观。媒介不光是传播和接受的方式，而是文学所表达的经验。它不是一种载体，而是一种经验。看上去文学似乎因为媒介的扩张而泛化，但实际上文学没有这么脆弱。从简牍到印刷，文学就从散文到小说，文学没死。从纸到网络，文学就从纯文学到网络文学，文学也没死。文学这东西它就没这么容易死。即使在电子游戏中，它也有文学性的存在。像石一枫老师说的，这东西不是纯文学独有的。这种解不清的、灵光一现的东西，它可能就是契合可怜的人类那种生而有限、求而不得的本体经验的，这些东西一直都会存在。所以“拥抱媒介”看上去是文学的泛化，没准儿也许是文学的一种长存呢。但虽然这么说，最后，我认为它还是“回归文学”的文学观。虽然文学本身是“不纯”的，我们也在提倡包罗的、容纳的、关切的文学，它自己也是变革和生长的，但文学确实不是一个无限延展，没有边界的概念，尤其在这个媒介越发多元、AI尚且无法界定与预期的年代，更是如此。纯文学带给我们“文学性”这个馈赠，这是很好的馈赠，它帮助我们在这个花里胡哨的时代有一个警醒，厘清什么是文学。在现在这些纷繁的现象和过于明晰的价值判断中，能够看到那些复杂的、柔软的、遮蔽的表达。所以，“与我有关”“拥抱媒介”“回归文学”，这是我关于“大文学观”的三个想法。

丛治辰：

首先说一下为了咱们研讨会题目做的一个提纲。第一谈纯文学，纯文学被发明，我其实一直想写一个大文章，从八十年代中期文学变法，谈纯文学以及后来的影响。纯文学的发明一个直接的结果，造成了文学的专业化。所谓专业化是什么意思，或者说所谓纯文学是什么意思？我觉得意味着较为明晰的边界，文学和其他的学科形成了一个相对明晰的边界。比如说在当时和政治拉开距离，后来和经济、和社会学、和人类学、和文化拉开距离。我们要有属于文学自己的东西，这是其一。

第二是有比较核心的命题。比如说“文学是人学”，或者说我觉得更合适的一个口号叫文学“向内转”。《文学向内转》这篇文章谈的是文学是人学，但谈的不是形式实验，它谈的是人道主义，但是后来我们在使用的时候，有意无意地把它理解为说它内部是形式实验。所以我觉得文学向内转可能是比文学向人学更合适的一个口号，文学在主题上、在宗旨上是人学，在方法上是形式实验。

孟繁华：

其实在一九八一年的时候，孙绍振的《新的美学原则在崛起》，已经提到这个问题了，他说诗人只关心生活溶解在心灵中的秘密，这不是向内转吗？

丛治辰：

我觉得所谓向内转，包括鲁枢元的文章，一直是这样的思路。就是一方面是人道主义，一方面是文学技术自身的自觉性，也就是形式实验。比如说较为经典的专业特征，比如说那些形式实验的文学技术手段，再比如说较为自洽的运转机制，包括文学作品的生产、发表、评价、传播、研究，学人才的组织培育，等等，等等。就是纯文学被发明的八十年代，是这些东西，包括较为专业化的队伍，造成了文学的专业化。这种文学的专业化一定会导致小众化和圈层化。所以纯文学在某种意义上，刚才大家讲纯文学还是好的，但是我的确是觉得纯文学在某种意义上就是小众文学，就是向外拒绝、向内关闭的一种文学。

我也是纯文学的信徒，我也是一个纯文学的从业者，我的文学趣味都是纯文学缔造的。但是这几年我的确感到，纯文学让人失望的地方也蛮多的，甚至越来越多。所以我倒是愿意在这样一个不妨矫枉过正的时刻，说今天文学的很多问题恐怕是和八十年代文学的过分专业化是有关系的。但是我们想一想，如果我们把中国纯文学产生的那个时间点放在上世纪八十年代，因为中间五十到七十年代很长一段时间，就像孟老师说的一样，恰恰不是纯文学，是一种大众文学。如果说八十年代是中国纯文学的起点，那我很怀疑八十年代以来的纯文学到底提供了多少经典给这些素人写作，还是说他们认可的经典是来自于这个时间段以外的东西。这一段时间到底有多少经典，那些经典真正拿出来我们认可吗，我们可能也都未必认可的。

第二谈“大文学观”，那到底什么是“大文学观”？我倒是觉得“大文学观”是回归到了我对于文学想象的正常的常态。什么叫大呢？我举了五点。

一是解除技术崇拜。技术崇拜我不是说不认同技术，而是我觉得今天的写作者对文学技术的认知太狭隘了。比如说认为只有现代主义的，只有先锋派的，只有后现代主义的那些鬼头鬼脑的那种技术才叫技术。我们看五十到七十年代，那么多伟大的作家，写了很多非常通俗易懂的创作谈，教给青年作家甚至工人作家怎么认识生活，怎么体验生活，怎么从生活当中提取文学元素，怎么塑造人物，这个不是文学技术吗？那些现实主义的技术是非常困难的。可是今天的作家使用那些真正的现实主义技术，我觉得不是因为他们傲慢，而是因为他们无能。那不是说就玩几个叙述圈套就可以完成。

二是破除既有的禁锢。解除今天关于文体，关于纯文学与非纯文学，甚至传统文学与网络文学、成人文学与儿童文学、文学与非文学的这样一些偏见。

三是打开文学视野。在练好内功的前提下，我还是强调技术的。我觉得应该有一个技术，实现文学再次的向外转，这个向外转不仅指的是文学从业者那种题材的广泛性，而且我觉得意味着根本上把文学和世界建立起联系。不要让作家们关注的只是文学，只是发表，只是评奖，只是出版。而是作家真的像略萨《绦虫寓言》里所说的那样，我写作是为了写作本身，而写作是为了这个世界，这个东西是我生命的全部，我所有的名利跟生命是没有关系的。

四是应用技术变化的现场。刚才秋实一直在谈网络文学，我甚至觉得将来的文学是不是一定由文字构成。你说的那个观点，大概十年前晓明老师写过一篇文章，叫作《不死的纯文学》，后来据说在南京开会时有人口误说成了不纯的死文学，大家哄堂大笑。再隔了一秒钟说也对，文学可能太调皮了，但是文学性一直弥散在各种文化产品当中。甚至我觉得将来文学会不一定完全以文字的方式展开，我们是不是对文学可以有另外的认知。

五是也许我们应该彻底颠覆认知。我在前几个月写的那篇关于西海固文学的文章里面表达过一个意思。文学在很长一段时间里面，共和国的理想是把它改造成一种实践，文学不是书斋里面的阅读和写作，文学是一种真正能参与到社会组织的实践，它甚至不是意识形态意义上的实践，那我们能不能实现这一点？

第三是需要注意的问题，我列了四点，一是关门主义，二是技术主义，三是反智主义，四是民粹主义。就不展开讲了。

 " 

 " 

李云雷：

今天我们围绕纯文学观和“大文学观”展开讨论，各位老师各抒己见，发表了新鲜而又切中时弊的看法，当然这还只是初步的讨论。“大文学观”这个新命题提出来不久，纯文学观相对于不同的历史时期也有不同的针对对象，八十年代主要是相对于政治，九十年代主要是市场经济，新世纪之后更多的相对于网络文学，但是在我们这个时代，则面临着AI写作这样的新问题。在新时代的背景下，我们既要坚守社会主义文艺的传统，也要汲取纯文学的优点，不断守正创新，以新的“大文学观”引领文学发展的方向。

 " 

视觉设计：李杨 ｜ 编校：陆源

审校：赵依 ｜ 核发：李云雷

本站仅提供存储服务，所有内容均由用户发布，如发现有害或侵权内容，请点击举报。